Sehr beeindruckt war ich von der Aufführung von Monteverdis "Marienvesper" durch Helmuth Rilling. Ich habe das Werk nie im Konzert gehört und bin auch kein Freund der allzu pompös-aufgeregten Einspielung von John Eliot Gardiner. Nun freue ich mich auf die eben bestellte Aufnahme unter René Jacobs, die hoffentlich etwas kontemplativer ist. Denn Rillings ruhige, sensible Interpretation war für mich wirklich beglückend - vollständig auf CD produziert hat er das Werk leider nicht. In der Rubrik "druckfrisch" kann man meinen Einführungsartikel für das Programmheft der Rilling-Konzerte lesen.

„Der Topf, aus dem die moderne Musik gekocht ward“
 
Eine Annäherung an Monteverdis Marienvesper
 
Von Jürgen Hartmann - Beitrag für das Programmheft zum 2. Abonnementskonzert der Internationalen Bachakademie Stuttgart am 19./20.November 2005
 
 
Wäre der Maßstab nur das Werk selbst gewesen, hätte Silke Leopold die Marienvesper gar nicht in den von ihr herausgegebenen Oratorienführer aufgenommen. Nur auf Grund der »Aufführungsgeschichte im 20. Jahrhundert« fand Claudio Monteverdis großformatiges geistliches Werk dann doch Eingang in das Buch der Musikwissenschaftlerin, die als Autorin einer der aktuelleren Monteverdi-Monografien viel zur Vergegenwärtigung des lange vergessenen Komponisten beigetragen hat. »Monteverdis Marienvesper ist kein Oratorium – sie ist nicht einmal ein zusammenhängendes Werk. Über ihre liturgische Verwendung herrscht genauso Unklarheit wie über die Frage, ob sie überhaupt jemals in der vorliegenden Form aufgeführt wurde, ob die Anordnung in den überlieferten Stimmbüchern zufällig oder geplant ist, und schließlich, welches der beiden Magnificats am Schluss das ursprüngliche ist«, schreibt Silke Leopold und schlägt sodann einen erstaunlichen Bogen: »Das Schicksal, keine definitive Werkgestalt zu besitzen und darüber hinaus ein Konglomerat unterschiedlicher stilistischer Handschriften darzustellen, teilt die Marienvesper mit anderen heute als Oratorien verstandenen Werken – prominenteste Beispiele sind die h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach oder die c-Moll-Messe von Wolfgang Amadeus Mozart.«

Eine Betrachtung gleichsam aus dem Werk heraus lässt diesen Schluss durchaus zu. Ordnet man die Werke in die Biografien ihrer Schöpfer ein und verortet sie in deren ›Karriere‹, ergeben sich aber gravierende Unterschiede. Mozart ließ seine Messe unvollendet liegen – sei es aus Zeitmangel oder erlahmendem Interesse. Bach wiederum fügte ältere Stücke, Bearbeitungen und neu Komponiertes zu einem Ganzen zusammen, das er zwar nie aufführen ließ, das aber sehr wohl als ›opus summum‹ gewertet werden kann und »darauf zielt, dass Bach seine musikalische Sprache souverän wie kein Anderer und überzeitlich gültig ein für allemal in diesem Werk formuliert« (Norbert Bolin). Für Monteverdis Marienvesper trifft beides – bewusstes Beiseitelegen, bewusstes Bilanzieren – so nicht zu. Zwar kann man trefflich darüber streiten, ob hier eine originale Werkgestalt mit dem Ziel einer Aufführung ›so und nicht anders‹ beabsichtigt gewesen ist – die Musikwissenschaft hat diese Diskussion jahrzehntelang geführt und führt sie noch immer. Andererseits ergibt die Betrachtung der Marienvesper, so wie sie der Komponist 1610 gemeinsam mit der Parodiemesse De illo tempore drucken ließ, eine schlüssige musikalische Architektur, und die Frage einer liturgischen Verwendung stellt sich bestenfalls am Rande. Zu diesen Aspekten werden wir später gelangen – dem vorausgehen soll der Blick auf die Rolle und Bedeutung der Marienvesper innerhalb der beruflichen Laufbahn des Komponisten.
 
Ein Schritt zu neuen Ufern
 
Wie Mozart zur Zeit der c-Moll-Messe, aber anders als Bach bei der Beschäftigung mit seinem ›opus summum‹ war der 1567 geborene Monteverdi in seinen ›besten Jahren‹, als er die Marienvesper zum Druck gab. Man kann davon ausgehen, dass das Werk in den Jahren vor 1610 entstanden war und dass Teile daraus möglicherweise bereits zur Aufführung gelangt waren. Das hätte sich am Hof von Mantua abgespielt, an dem Claudio Monteverdi seit 1590 zunächst als Musiker, später als Kapellmeister beschäftigt war. Schon 1582 hatte der solide ausgebildete jugendliche Komponist seinen ersten Druck, eine Sammlung geistlicher Gesänge, veröffentlicht und in den folgenden Jahren mit seinen Madrigalen auf sich aufmerksam gemacht. 1589 hatte er eine Anstellung in Mailand, möglichst als Domkapellmeister, angestrebt, war aber dabei erfolglos geblieben. Die im Folgejahr beginnende Verpflichtung in Mantua hat Monteverdi wohl als problematisch empfunden. Die Anerkennung durch die regierenden Herzöge schwankte, die Entlohnung blieb nicht nur ein Mal aus, die Arbeitsbedingungen waren mittelmäßig, und 1612 wurden Claudio und sein ebenfalls in fürstlichen Diensten beschäftigter Bruder von heute auf morgen abserviert, wobei Sparmaßnahmen des Hofs mit einer nicht aufzuklärenden Verärgerung des Herzogs zusammengekommen sein müssen.

Der Druck der Marienvesper war 1610 somit auch ein Schritt zu neuen Ufern. Ursprünglich wohl als Bewerbungsunterlage für einen Posten in Rom gedacht, dürfte die repräsentative Veröffentlichung im Vorfeld von Monteverdis Ernennung zum Kapellmeister an San Marco in Venedig von Bedeutung gewesen sein. Auf diese Position, im Bereich der Kirchenmusik eine der wichtigsten in ganz Europa, musste sich der 43-Jährige nicht einmal bewerben. Die Prokuratoren luden ihn nach Venedig ein und entschieden sich auffällig schnell für ihn. Darüber, ob die Marienvesper oder die im selben Band enthaltene Messe in diesem Zusammenhang aufgeführt wurden oder gar den Ausschlag für Monteverdis Erfolg gegeben haben, gibt es unterschiedliche Vermutungen. Es leuchtet ein, dass wohl eher die traditionell geprägte Messe die Prokuratoren überzeugte, denn das verbindliche Modell für die katholische Kirchenmusik war seit dem 1563 beendeten Konzil von Trient die Messkomposition von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Allerdings hat der Dirigent John Eliot Gardiner im Staatsarchiv Venedig Dokumente gefunden, aus denen man womöglich doch auf eine Wiedergabe der Marienvesper im Rahmen von Monteverdis ›Probespiel‹ um den Kapellmeisterposten schließen könnte. In diesem Fall wäre die Marienvesper, die Hans Ferdinand Redlich in seiner 1949 erschienenen Monteverdi- Biografie »ultrarevolutionär« nennt, eine Provokation gewesen im zwar prächtigen, aber doch sehr festen Rahmen venezianischer Kirchenmusik, den Claudio Monteverdi für drei Jahrzehnte, bis zu seinem Tod 1643, mit Inhalt füllte.

Während der unmittelbare Nachruhm, der Monteverdi im Gegensatz zu so gut wie allen anderen Komponisten jener Zeit zuwuchs, sich ganz überwiegend auf die Madrigale und nur am Rande auf kleinere geistliche Werke gründete, beschäftigten sich die Musikforscher vom späten 19. Jahrhundert an und mit (un)gehöriger Verspätung das Publikum im Rahmen einer regelrechten Neuentdeckung Monteverdis hauptsächlich mit den drei großen Opern Orfeo (Mantua 1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (Venedig 1640) und L’incoronazione di Poppea (Venedig 1642) – und eben der Marienvesper.
 
Die Magik einer Jahrhundertwende
 
Entstanden ist das Werk in zeitlicher Nähe zu einer Jahrhundertwende – und nicht zum einzigen Mal entfaltete dieser an sich beliebige Punkt der Zeitrechnung auch um 1600 eine ›magische‹ Wirkung, ebenso wie dreihundert und – in weit geringerem Maße – vierhundert Jahre später. Man muss sich dazu in Erinnerung rufen, dass Claudio Monteverdi beinahe auf das Jahr genau ein Zeitgenosse von Galileo Galilei war. Gilt dieser als »Begründer der modernen Wissenschaft« (Domenico Guaccero), so wurde Monteverdi einmal als »Schöpfer der modernen Musik « (Leo Schrade) gewürdigt. Jedenfalls stand der Italiener im Zentrum eines musikalischen Umbruchs und gestaltete diesen maßgeblich mit.
Um 1600 sprach man von einer ›nuove musiche‹, so wie man bald nach 1900 von einer ›Neuen Musik‹ sprach – und die Erschütterungen, die dies Neue jeweils mit sich brachte, sind durchaus vergleichbar. Wulf Konold schreibt: »Um 1580 lässt sich von einer zunehmenden Ablösung der bis dahin unbestritten dominanten niederländischen Musikkultur durch die italienische sprechen – zu zeigen ist dies gleichermaßen am Musiker-Export wie am Wandel des Musikrepertoires. […] Die Ablösung des niederländischen Stils, der seine Ausprägung in der polyphonen Motette fand, durch den italienischen Stil, wie er sich in den neu entstehenden Gattungen der Oper, der Solokantate und des geistlichen Konzerts zeigte, war – verkürzt gesagt – die Ablösung der ›Kanoniker‹ durch die ›Harmonisten‹. Dieser Stilwandel lässt sich nicht auf musikalisch-technische ›Paradigmenwechsel‹ reduzieren – er umfasst auch die musikalischen Institutionen. Generell kann man sagen, dass um die Wende zum 17. Jahrhundert die ersten Schritte eines Prozesses eingeleitet wurden, an dessen Ende die Ablösung der Kirchenmusik als auch ästhetisch verbindliche Gattung durch die weltliche Musik, schließlich die Ablösung der Vokalmusik durch die Instrumentalmusik stand.« So gesehen, erscheint das ›Ultrarevolutionäre‹ der Marienvesper in neuem Licht, und die Frage nach ihrer liturgischen Funktionalität tritt noch weiter in den Hintergrund.

Die Marienvesper steht also auch beispielhaft für den »Übergang zu einem ausdrucksvollen Musizieren«, den Wulf Konold als einen wichtigen Aspekt dieses Umbruchs hervorhebt. Diese auch von Monteverdi angestrebte neue Qualität des musikalischen Ausdrucks ordnete sich dem Vorrang des in Musik zu setzenden Textes durchaus selbstbewusst unter. Die Ausarbeitung einer ›secconda prattica‹ diente Monteverdi dabei vor allem als diskursives und weniger als wirklich theoretisch fundiertes Schlagwort. Der Komponist war im Jahr 1600 von dem Bologneser Priester Giovanni Maria Artusi heftig angegriffen worden. Ohne Monteverdi beim Namen zu nennen, kritisierte Artusi unter Heranziehung von dessen Kompositionen die zeitgenössischen Komponisten und deren Methoden insgesamt: »Sie [gemeint sind Monteverdis Madrigale] sind rau und dem Ohr wenig gefällig, und sie können auch nicht anders sein, denn wenn man die guten Regeln überschreitet (…), muss man annehmen, dass dann Dinge dabei herauskommen, die der Natur und der Eigentümlichkeit der eigentlichen Musik-Harmonie entartet sind.« Monteverdi ließ sich auf die Auseinandersetzung ein und brachte in seiner Vorrede zum fünften Madrigalbuch 1605 eine Antwort unter, in der er auf den Begriff ›seconda prattica‹ mit den Worten anspielte, dass »der moderne Komponist durchaus auf dem Boden der Wahrheit arbeitet.«
 
Beispielhaft für den neuen Stil
 
Diese ›seconda prattica‹, die Wulf Konold mit den Parametern Sologesang mit Begleitung, Generalbass, konzertierendes Element und individueller Textausdruck umreißt, hat Claudio Monteverdi nun in seiner Marienvesper geradezu beispielhaft ausgearbeitet und mit traditionellen Elementen kontrastiert. Zunächst einmal platzierte der Komponist zwischen die Psalmvertonungen ein- und mehrstimmige Vokalkonzerte (Motetten), die sehr wahrscheinlich die traditionell dort gesungenen Antiphonen ersetzen sollen. Diese Stücke nutzt Monteverdi, um die Vielfalt des ›neuen‹ Stils zu entfalten: die genaue Wortausdeutung, die immer wieder theatralisch angehauchte musikalische Gebärde (gipfelnd in der ›szenischen‹ Konzeption des Duo Seraphim Nr. 7 und des Echogesangs im Audi coelum Nr. 9), die virtuos-konzertanten Elemente.Die Psalmvertonungen, der Hymnus Ave maris stella und das Magnificat hingegen sind gebunden an einen Cantus firmus und lehnen sich an die kontrapunktische ›prima prattica‹ des alten Kirchenstils an. Dass Monteverdi in die Psalmvertonung instrumentale Ritornelle einführte, war in der geistlichen Musik jedoch wahrhaft ›unerhört‹ und wagemutig.
 
Von aufrüttelnd bis feierlich: die einzelnen Sätze
 
Schon der Anfang der Marienvesper ist ein aufregendes Wechselbad, das Werk springt den Hörer gleichsam an. Den Bitten des ›Zelebranten‹ und des Chors antwortet unverzüglich eine Fanfare, die Monteverdi direkt aus seiner Orfeo-Oper übernommen hat; im weiteren, knappen Verlauf mischen sich Vokalstimmen mit instrumentalen Ritornellen – diese Takte sind derartig verdichtet, als habe der Komponist die nun folgenden rund neunzig Minuten ›in nuce‹ vorwegnehmen wollen. Im symmetrisch angelegten Dixit Dominus bringt Monteverdi traditionelle Elemente der Psalmvertonung (Cantus firmus und Falsobordone, also den akkordischen, abschnittsweisen Vortrag des Textes) mit moderner Kompositionstechnik (vor allem hinsichtlich der ›sprechenden‹ Ausdeutung der Worte) zusammen. Das erste ›Concerto‹ ist zugleich das einfachste: Nigra sum ist ein einstimmiges, frei gestaltetes Rezitativ. Auch im Psalm Laudate pueri verblüfft das Miteinander von Alt und Neu: Die im Grunde traditionelle Textvertonung wird durch tänzerischtheatralische Passagen, immer den vertonten Worten gemäß, unterbrochen. Das zweite Concerto (Pulchra es) ist, folgerichtig zum ersten, zweistimmig und zeichnet sich durch den textunterstützenden Einsatz von vokalen Verzierungen aus. Das Laetatus sum wird durch den von Monteverdi entwickelten ›Stufenbass‹ gekennzeichnet und zusammengehalten, während das Duo Seraphim durch die »einzigartige Aura mystischer Feierlichkeit« (John Eliot Gardiner) beeindruckt und die Dreifaltigkeit durch vokale Dreistimmigkeit mit musikalischem Sinn erfüllt. Die Doppelchörigkeit des Nisi Dominus lässt die Pracht venezianischer Kirchenmusik auch in räumlicher Hinsicht erahnen. Äußerst kunstvoll ist der Cantus firmus jeweils in den Chorgesang verwoben – nicht leicht herauszuhören, aber dennoch für musikalischen Zusammenhalt sorgend. Im Audi coelum fasziniert vor allem der Einsatz eines Echos, das über den musikalischen Effekt hinaus auch den Gesangstext mit Wortspielen bereichert. Das dieses Concerto abschließende meditative Gebet könnte man als Zentrum des gesamten Werkes hören.

Das folgende Lauda Jerusalem ist Endpunkt und Gipfel der Psalmvertonungen in dem kunstvoll gestalteten Miteinander der Tenorstimme und zweier Chöre. In die sich anschließende Sonata wob Monteverdi eine sich wiederholende Vokalstimme in den reichhaltigen Instrumentalsatz ein. Die Sonata könnte ebenso für sich alleine stehen wie der nun folgende Hymnus Ave Maris stella, dessen sieben Strophen eine gregorianische Melodie durch Instrumentalritornelle kontrastieren. Das die Marienvesper abschließende Magnificat ist in seinen vokalen und instrumentalen Besetzungskombinationen, den textausdeutenden Effekten und dem Gegenüber von »Entrücktheit und theatralischem Überschwang« (Silke Leopold) auch ein Resumée des Gesamtwerks. Der Cantus firmus ist allgegenwärtig, wenngleich über weite Strecken so kunstvoll einkomponiert, dass er kaum noch im Zusammenhang zu hören ist.
 
Lösungen für unlösbare Probleme
 
Den von Silke Leopold als »unlösbar« bezeichneten Problemen der Aufführungspraxis hat sich jeder Dirigent zu stellen. Monteverdis Anweisungen hinsichtlich der Besetzung, der Dynamik und des Tempos sind im besten Fall unvollständig, im schlechteren gibt es überhaupt keine Angaben. Hinzu kommen die Fragen der Verzierungstechnik und die notwendige Entscheidung über eine ›räumliche‹ Gestaltung einer konzertanten Wiedergabe, die sich an den Gegebenheiten von San Marco in Venedig orientieren könnte. Helmuth Rilling, für den die Marienvesper »das früheste der wirklich bedeutsamen großen Werke abendländischer Kirchenmusik« ist, steht diesen Herausforderungen zum wiederholten Male gegenüber. In einigen seiner Entscheidungen knüpft er an frühere Aufführungen der Marienvesper an, andere Fragen hat er für das heutige Konzert neu beantwortet. Dazu gehören vor allem der Verzicht auf die bei dem Konzert vor fünf Jahren mitwirkenden Zinken zu Gunsten von historischen Trompeten und Posaunen und die behutsame Erweiterung der Streicherbesetzung. Beides hat seinen Grund in dem Bestreben, die beabsichtigte Klanggestalt mit der Akustik des Raums abzustimmen und dabei ein möglichst gutes Ergebnis zu erzielen. Eine spezielle, dunkel grundierte Fassung des Bläsersatzes und eine breit gefächerte Continuo-Besetzung tragen dazu bei.

Der ›räumliche‹ Aspekt der Musik ist – nimmt man eine Kirche wie San Marco in Venedig als idealen Ausgangspunkt – in einem Konzertsaal sehr schwierig umzusetzen. Versuche man beispielsweise mit der Platzierung des zweiten Chores auf der Zuschauerempore eine Annäherung an dieses Vorbild, gebe es viel zu wenige Plätze, an denen ein ›Idealklang‹ überhaupt ankomme, erläutert Helmuth Rilling. Daher befinden sich Solisten, Chöre und Instrumentalisten auf dem Podium, sind aber dort möglichst weit voneinander entfernt aufgestellt. Besondere Lösungen für Einzelsätze, insbesondere bei den Echo-Effekten, lassen einzelne Mitwirkende hin und wieder auch ›wandern‹.

Bei der Vokalbesetzung gibt Monteverdi nur die Zahl der verwendeten Stimmen in den Überschriften der einzelnen Sätze an, präzisiert aber nur selten, ob Solisten oder chorische Gruppen gemeint sind. Auf Grund der Geringstimmigkeit und Stimmführung der Concerti zwischen den Psalmvertonungen und in einzelnen Abschnitten des Magnificat hat Helmuth Rilling sich hier für solistische Besetzungen entschieden. Die Psalmvertonungen hingegen ermöglichen ganz verschiedene Lösungen: Hier übernimmt der Chor die vollstimmig gesetzten Teile und die Cantus firmi; die Solisten singen die ein- oder zweistimmig komponierten Abschnitte, die sich durch Virtuosität vom motettischen Charakter des Tutti abheben.

Die wenigen Angaben hinsichtlich Dynamik und Tempo deuten darauf hin, dass Monteverdi beides durch die musikalische Struktur des Satzes für ausreichend bestimmt hält. Bei den Verzierungen hingegen macht der Komponist an jenen Stellen genaue Vorschriften, bei denen diese Figurationen unmittelbar textabhängig sind, während andernorts, wo nur lang gehaltene Noten stehen und ein Interpret der Monteverdi-Zeit improvisiert hätte, solche Figurationen für jede Aufführung ›erfunden‹ werden müssen.
 
Alt? Modern?
 
Die die Marienvesper charakterisierende Mischung aus »festlicher Freude und meditativer Versenkung« (Helmuth Rilling) mag für uns heute zur ›Alten Musik‹ zählen. Wie kaum ein anderes Werk der Epoche jedoch rüttelt Monteverdis Marienvesper auf, scheint ein musikalisches Abbild einer aufregenden, vitalen Epoche zu sein. Unzählige Details könnte man referieren, viele kann man hören. Aber auch ohne um die vielen Fragen zu wissen, von denen die meisten letztlich ohnehin offen bleiben müssen, kann man die Größe dieses Werkes ganz unmittelbar erfassen: »Monteverdi stellte die Zukunft vor«, schreibt Domenico Guaccero, »sein Werk (…) ist sozusagen der Topf, in dem die ganze moderne Musik gekocht ward – mit ihrer Humanität und mit ihren Widersprüchen.«

Lange kein Eintrag, aber dafür viel Schreibkram und wenig Drumherum, was sich für's Bloggen geeignet hätte. Nachdem nun der November doch dunkel wird, macht mir eine Internetseite viel Vergnügen, die von diesem Herrn erfunden wurde:

Das ist Gerd Rossen aus Saustrup (klingt das nicht wunderbar nördlich?), und der macht tolle Fotos in freier Natur. Auf seiner Website www.naturfotografie-digital.de habe ich gerade in den letzten Tagen immer wieder nachgesehen, wenn ich mir über den Besuch am Vogelhaus nicht ganz im Klaren war. (Auch das weiß ich natürlich: Gegen die Winterfütterung gibt es auch Gründe...)

Esa-Pekka Salonen und das Philharmonia Orchestra im Beethovensaal
 
Von Jürgen Hartmann - Rezension für die Stuttgarter Zeitung
 
Gewichtig ist das musikalische Gepäck, das Esa-Pekka Salonen und das Philharmonia Orchestra London auf ihrer Tournee dabei haben: Die meisten Reisestationen in Deutschland und einigen Nachbarländern bekommen die 7. Sinfonie von Gustav Mahler geboten. So auch der Stuttgarter Beethoven-Saal, der sich beim montäglichen Meisterkonzert als in akustischer Hinsicht besonders schöner Ort für das groß besetzte und stellenweise enorm laute Werk erwies.

Das Orchester feiert mit dieser Tournee auch den 60. Jahrestag seiner Gründung. Der Klangkörper, der früh durch die Zusammenarbeit mit Klemperer und Karajan bekannt wurde und mit diesen viele Aufnahmen eingespielt hat, sicherte sich den 1958 geborenen Esa-Pekka Salonen schon als jungen Mann. Fast zehn Jahre lang, von 1985 bis 1994, war er Erster Gastdirigent und ist dem Philharmonia auch danach verbunden geblieben.

Eine freundschaftliche Stimmung scheint zwischen dem ohne Taktstock und mit schwungvollem Körpereinsatz dirigierenden Finnen und den Londoner Musikerinnen und Musikern zu bestehen. Das mindert nicht den durchaus feierlichen Ernst, mit dem sie Mahlers 1905 entstandene Siebente musizieren. Dieses Werk, das vielen Fachleuten als nicht eben stärkstes des unter höchster Anspannung neben seiner Kapellmeisterarbeit komponierenden Mahler gilt, verträgt derben Zugriff ebenso wie zärtliche Sorgfalt. Salonen schreckt vor dem Zirzensischen ebenso wenig zurück wie vor dem einkomponierten Schmalz, aber er arbeitet die vielfältigen Einzelelemente des Werkes allesamt akribisch heraus. Dennoch – oder deswegen? – erreicht er eine Interpretation aus einem Guss und eine starke, nie nachlassende Intensität.

Die Auflösung von Widersprüchen wäre vermutlich auch gar nicht im Interesse Mahlers. Gerade in der 7. Sinfonie hat der Komponist sein Verständnis von der Welt und sein Streben nach einer individuellen musikalischen Polyphonie besonders deutlich gemacht. Dass zwei der fünf Sätze mit „Nachtmusik“ betitelt sind, heißt zwar nicht, dass es sich bei dem 90-minütigen Werk insgesamt um eine riesige Serenade handelt. Aber die Vorstellung einer nächtlichen Gedankenwanderung, die Mahlers typische Zitate von Militärklängen und Naturtönen in ein ganz eigenes Licht rückt, hilft eben doch, dem im Konzertbetrieb nicht eben häufig gespielten Werk näher zu kommen.

Vor allem aber ließen die Briten eine glanzvolle Orchesterleistung vom bedrohlichen Anfang bis zum rauschenden Schluss hören, die durch viele solistische Einzelleistungen noch weiter aufgewertet wurde. Der ausverkaufte Saal schien nach dem spektakulären Finalgetöse erst einmal zu sich kommen zu müssen – danach war der Jubel groß.

www.philharmonia.co.uk
http://www.schirmer.com/composers/salonen/bio.html